Hemos reservado un espacio propio en este especial para una película que dignifica el cajón de sastre de las Sesiones Sorpresa: nada menos que la última de Hayao Miyazaki, un evento que suscitó reacciones en la platea que nunca habíamos presenciado en ediciones anteriores. Con nuestro agradecimiento al esfuerzo de la organización por esta grata sorpresa, a través de esta crítica esperamos ofreceros un punto de partida para el debate sobre lo que ya es una de las grandes películas del año.
Para referirse a uno de los rasgos culturales dominantes en la comunicación entre individuos de la sociedad japonesa, Takeo Doi (“The Anatomy of Dependence”, 1973) acuñó el término amae como el acto de “depender de y presuponer el amor de otro” . El concepto, que utiliza la misma raíz que el adjetivo amai (dulce), procede del verbo amaeru , utilizado generalmente para describir el tipo de dependencia que desarrolla un niño hacia sus padres, la cual le permite mantener un comportamiento hacia ellos que para otras personas resultaría inapropiado —un divertido ejemplo es el popular Crayon Shinchan , un niño de gran corazón pero con una actitud de amaeru desaforada—. Extrapolándolo al ámbito antropológico, debemos entender este significado despojado de las connotaciones negativas de autoindulgencia o falta a la propia responsabilidad, ya que no se trata de describir una postura ética, sino un elemento que solo cobra sentido en relación a otros componentes de la dinámica de interacciones que caracterizan una sociedad. Así, el especialista Yoshitaka Miike vincula el concepto de amae con otro patrón predominante en la cultura japonesa, el enryo-sasshi , que implica tanto la contención de los propios actos como la consideración hacia lo que quieren decir los demás con los suyos; no sería muy trabajoso encontrar la conexión entre estas pautas y el principio de wa o armonía, que cohesiona la mayor parte de las estructuras que observamos en el pueblo japonés.
Nuestra intención no es enredar al lector en prolijos desarrollos en torno a esta terminología, sino tan sólo destacar la relevancia que tiene en la sociedad japonesa el supeditar la comunicación de los sentimientos y opiniones personales a las circunstancias de cada momento. Incluyendo esta preponderancia de las restricciones sobre la voluntad individual dentro del cuadro de cualquier análisis al respecto, no es difícil hacerse a la idea de que determinadas formas de expresión personal, o bien se produzcan desde el egoísmo antisocial —lo que identificaríamos con una conducta infantilizada— o bien deban darse en un contexto de relación interpersonal con un componente de amae . Un ejemplo claro serían las discusiones a voz en grito, una libertad que en nuestro país observamos con frecuencia en cualquier bar y que en Japón sería normalmente intolerable en cualquier contexto social, salvo cuando hay un sustrato de amae entre las personas que discuten. No hablamos, por tanto, de meros lazos de confianza entre amigos o pareja (aunque a menudo estén implícitos), sino de una conciencia de las desviaciones de la norma social que permite la relación de dependencia con el otro.
Dos manifestaciones de amae : a la izquierda, las niñas duermen protegidas por el espíritu del bosque; a la derecha, un libro de cocina cuyo título reza “Sabor de madre. Para recordarlo bien”
Teniendo presente que se trata de un asunto cuya complejidad ha suscitado numerosos estudios, esperamos que este largo preámbulo sirva para introducir una de las constantes más importantes del cine de Hayao Miyazaki, como son los vínculos de amae y las formas en que son exteriorizados, según explicaremos a continuación. Pero antes de proseguir conviene aclarar otro aspecto relacionado e igualmente característico de su idiosincrasia como creador, y es que, en contra de lo que una lectura superficial de sus filmes pudiera decirnos, la visión de la humanidad del director japonés es esencialmente pesimista. Sabemos que hoy en día lo acostumbrado es defender posiciones maximalistas al respecto —no hay más que ver cuántos títulos presentados en el festival de Sitges parecen solazarse en las miserias del ser humano—, por lo que es posible que para algún recién arribado a su universo autoral suponga una sorpresa. Pero aunque Miyazaki haya rehuído los estereotipos definitivamente desde la época en que abandonó el marxismo, cuando se hallaba inmerso en la producción de Nausicaä del Valle del Viento ( Kaze no tani no Naushika , 1984), es fácil reconocer cómo tanto esta obra como, por ejemplo, La princesa Mononoke ( Mononoke hime , 1997) o El castillo ambulante ( Hauru no ugoku shiro , 2004) reflejan una sociedad con tendencia inexorable a la guerra y a la destrucción de su entorno, frente a la cual no podemos más que sentir simpatía por los outsiders a los que hace protagonistas. Incluso una de sus películas más luminosas, Mi vecino totoro ( Tonari no Totoro , 1988), ubica su acción al margen de cualquier población, como si solo esos pocos personajes autoexiliados pudieran entrar en contacto con los valores primigenios que representan el ideal a preservar.
Como consecuencia de su pesimismo antropológico , no es de extrañar que prácticamente en todas las relaciones entre personajes que merece la pena explorar en su cine esté presente el amae en grado notorio, ni tampoco que este tipo de lazos se establezcan casi inmediatamente entre los sujetos cuando no se dan por sentados, como si la propia naturaleza de los héroes de Miyazaki implicase de por sí una especial afinidad entre ellos, con autonomía de los complicados engranajes sociales que determinan las oportunidades de contacto entre los seres humanos. Pensemos en Porco y Fio ( Porco Rosso ), Pazu y Sheeta ( El castillo en el cielo ) o Lupin y el inspector Zenigata ( El castillo de Cagliostro ); pero también en los vínculos de los protagonistas con los kami en Mi vecino Totoro , La princesa Mononoke o El viaje de Chihiro . El amae entre estos personajes se da de manera tan espontánea que, de hecho, Miyazaki no muestra más que manifestaciones muy sutiles, como la escena en que Sophie limpia concienzudamente la casa de Howl ( El castillo ambulante ), o la dura y sincera conversación en la entrada de la cueva entre Moro y Ashitaka ( La princesa Mononoke ).
Y así llegamos a Ponyo on the cliff by the sea , la gran obra de Hayao Miyazaki sobre el amae . La película, una mezcla entre el cuento tradicional japonés “Urashima” y “La sirenita” de Hans Christian Andersen, cuenta cómo un pequeño pez que desea convertirse en un ser humano es recogido por Sôsuke, un niño de cinco años que vive en una casita sobre un acantilado. Sôsuke le da al pez el nombre de Ponyo y decide quedarse con él para cuidarlo, pero una vez que la criatura comienza a enamorarse de Sösuke no tardarán en aparecer los problemas, desde el padre de Ponyo enojado a la busca de su hijita, hasta el grave desequilibrio ecológico que ocasionan los sentimientos entre Ponyo y Sôsuke.
Cuando los medios de la prensa especializada coinciden en señalar la sencillez de Ponyo... como una de sus cualidades más destacadas (una percepción alentada desde el mismo estudio Ghibli), a menudo olvidan ponerla en relación con el tema principal de la película, que no es otro que la comunicación entre los seres humanos como base de las dinámicas sociales. Este puede parecer un enunciado sumamente pomposo para aquellos que no se detienen a pensar en el significado de las narraciones populares, es decir, para quienes prefieren dejar a sus hijos pequeños en compañía de los Teletubbies en lugar de sentarse con ellos a leerles uno de esos cuentos tradicionales, pero no encontramos una mejor manera de resumir la voluntad que se percibe detrás de cada plano, de cada faceta artística del filme. De hecho, antes que la sencillez creemos que sería más justo ensalzar de la película su coherencia ejemplar, puesto que no nos parece muy sencillo renunciar en nuestros tiempos a la ayuda del ordenador para animar y volver a los lápices por una decisión artística, obligando al equipo a realizar a mano 170.000 cels en el año y medio de producción; mucho menos comprometerse a dibujar uno mismo todas las animaciones de las olas en una película cuyo grueso de metraje transcurre en el mar, de lo que se ha encargado el mismo Miyazaki a sus 67 años. Este enorme esfuerzo para despojar al filme de artificialidad entronca con un ideal que llega nítidamente al espectador como una utopía, un ensueño devenido realidad durante la proyección —¿recordamos lo que era el cine fantástico?—: la de utilizar la empatía en nuestras interacciones para eliminar las barreras de comunicación innecesarias, y desbloquear así unos destinos inextricablemente unidos por la vida en comunidad.
Este arrebato de lucidez del cineasta ha propiciado un profundo cambio en la concepción de las relaciones personales como hasta ahora se entendían en su cine. Como hemos explicado anteriormente, Miyazaki no cargaba las tintas en la intimidad entre sus criaturas, contentándose tan sólo con sugerirla y, a menudo, de expresar una potencialidad nunca del todo materializada en pantalla —rememoremos, por ejemplo, la hermosa secuencia inicial de El castillo en el cielo , en la que Pazu coge en sus brazos a una inconsciente Sheeta caída del cielo—; sin embargo, en su última obra dicho potencial se rompe constantemente, mostrando explícitamente manifestaciones de sentimientos rescatados del limbo de lo inmaterial, cuando no de la invisibilidad más absoluta. Ponyo... es una obra que sólo podía estar dirigida al público infantil por dos razones: la primera, servir de excusa para que el resto de la audiencia no se cerrase a un lenguaje necesariamente más directo que el de trabajos anteriores, como ya ocurría, por ejemplo, con los primeros clásicos de Walt Disney; y la segunda, justificar desde la mirada de un niño la posibilidad de un mundo con el que relacionarse con amaeru .
Ponyo es más kawaii que la Sirenita
Dicha mirada ha sido en general bien comprendida —a juzgar por el éxito crítico y de taquilla— gracias al excepcional diseño del personaje de Ponyo, que ha explotado como nunca habíamos visto antes la noción de lo kawaii (lindo, rico) de la sociedad japonesa, y al que auguramos la misma popularidad en los estantes de las tiendas de merchandising de la que goza el propio Totoro hoy en día. Esta óptica singular acentúa otro de los rasgos característicos de la filmografía del director japonés, como es el desarrollo imprevisible de sus tramas, las cuales, como hemos señalado, no se guían por comportamientos arquetípicos de los personajes. Sin embargo, mientras que en otros de sus filmes el curso impredecible de los acontecimientos emana ante todo de la evolución de los personajes a lo largo de la historia, en Ponyo... resulta de la irracionalidad con que se conduce el que da título a la película, así como del resto de criaturas que no pertenecen a la esfera humana. En realidad, la palabra “irracional” hay que entenderla como sinónimo de “orden natural”, opuesto a la deriva aberrante de la conducta humana motivada por un egoísmo que tampoco es racional en absoluto. Este concepto de “lo natural” ya se hallaba presente en menor medida en Nausicaä del Valle del Viento y en La princesa Mononoke , donde las fuerzas de la Naturaleza corregían el rumbo destructivo del hombre. En Ponyo... tal dicotomía está menos marcada, o mejor dicho, la balanza está tan inclinada a favor de “lo natural” que no ha lugar al conflicto. Dentro de este plano interpretativo la película formaría un sugerente díptico con El castillo ambulante , la obra más oscura de Miyazaki, en la que el devenir del mundo está prácticamente sellado por la acción de un hombre abocado a su propia aniquilación; curiosamente, mientras que Ponyo se transforma en una niña usando sus poderes para cambiar su propia suerte y la de los humanos con los que desea convivir, en la segunda Sophie asume su condición de anciana como consecuencia inevitable del orden de las cosas.
Aparte de la particularidad mencionada, la riqueza del guión no sólo reside en la fluidez con que entra en fantasías o giros narrativos inesperados, sino también en su atención por los destinos que quedan al margen de los sucesos que desata la historia de Ponyo y Sôsuke, como manifestación de esa veta pesimista del autor a la que aludíamos anteriormente. Se trata de un poso dramático que se acusa desde el comienzo del relato, asociado al trasfondo inmóvil de personajes conscientes de que han llegado a la etapa final o permanente de su existencia. Es el caso concreto de Fujimoto, el padre de Ponyo, una figura trágica en resonancia con el Howl de su película anterior, de quien parecería su evolución lógica de no haber conocido éste a tiempo a Sophie. A pesar de su rol inicial de villano (si excusamos el reduccionismo del término para una producción Ghibli), Miyazaki trata con respeto al personaje, dotándole del matiz tragicómico suficiente para incluirlo en el universo de la película, evitando así rupturas de tono que hubieran perjudicado gravemente su desarrollo.
El padre de Ponyo no comparte la ilusión de su hija
Estas y otras consideraciones se deben a que, a pesar de su ánimo de representación de los sentimientos en un plano utópico, el maestro japonés no utiliza la fantasía como válvula de escape de la realidad, por lo que no oculta trastornos reales que se hallan presentes en nuestro entorno como podría esperarse de un postrimero remake animado de Amélie . Son ejemplos suficientes las alusiones a la dependencia absoluta de muchos ancianos para llevar una vida digna —nueva referencia al amae que se concretará hacia el final de la película— o la escasa funcionalidad de la familia nuclear actual —el padre de Sôsuke está prácticamente desaparecido, y su madre apenas puede atenderle por su exceso de obligaciones—, esta última quizá entresacada de su propia experiencia como padre, ya que el personaje de Sösuke se inspiró en su hijo Goro.
Pero quizá la lección más valiosa de Ponyo... sea lo mucho que la sociedad puede y debe avanzar en cuanto a la forma de relacionarnos. En un momento dado, sucede el temido cataclismo, y la comunidad como grupo consigue hacer frente a la desgracia manteniendo el wa (armonía) sin perjuicio de que muchos encuentren una razón de seguir viviendo en la libertad de los vínculos de amae . Asumir la dependencia emocional de los demás sin absurdas coartadas racionalistas no solo puede aliviar el sufrimiento de nuestra corta existencia, sino también dejarnos con las suficientes energías para cambiar el peso de la Historia hacia un equilibrio menos destructivo. Sin embargo, el propio Miyazaki parece ser consciente de que en el mundo que le ha tocado vivir, el amor de Ponyo y Sösuke no es más que el sueño de las rocas de un acantilado, inmóviles ante el batir de las olas, erosionadas finalmente por el orden natural.
TÍTULO ORIGINAL: Gake no ue no Ponyo
AÑO DE PRODUCCIÓN: 2008
NACIONALIDAD: Japón
DURACIÓN: 100 minutos
GUIÓN Y DIRECCIÓN: Hayao Miyazaki
PRODUCCIÓN: Toshio Suzuki (Studio Ghibli)
DIRECCIÓN DE ANIMACIÓN: Katsuya Kondô
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Noboru Yoshida
MONTAJE: Hayao Miyazaki
MÚSICA: Joe Hisaishi
REPARTO (voces): Yuria Nara (Ponyo), Hiroki Doi (Sôsuke), Jôji Tokoro (Fujimoto), Tomoko Yamaguchi (Lisa), Yuki Amami (Grandmammare)
