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Sesión Continua: “Yuki & Nina” y “Donde viven los monstruos” |
Saludando un nuevo año y una nueva etapa de CosasDeCine.COM, en la que trataremos de seguir mejorando los contenidos que os ofrecemos, inauguramos la sección Sesión Continua, bajo la cual analizaremos grupos de dos o más películas susceptibles de ser comparadas en cualquiera de sus facetas. Comenzamos, pues, con dos obras de reciente estreno, Yuki & Nina (íd. Hippolyte Girardot y Nobuhiro Suwa, 2009) y Donde viven los monstruos (Where the wild things are. Spike Jonze, 2009). Esperamos que sea de vuestro agrado.
Desde aquellos tiempos remotos en que lo artístico se confunde con lo antropológico a ojos de nuestros académicos, un sinnúmero de aproximaciones a la niñez han plasmado la mirada infantil a través de escenarios fantásticos o parajes maravillosos en las lindes de lo mundano. Sin embargo, si salvamos el océano de tipologías narrativas entre los lóbregos cuentos de hadas y otro lugar arbitrario mas por todos conocido, como son las aventuras de “Alicia en el País de las Maravillas” y “A Través del Espejo”, podremos reconocer una polaridad entre ambas orillas que atañe a la función última del imaginario infantil en la construcción del relato comprendido entre las mismas.
Así, la historia cultural de cualquier civilización confiere a la literatura oral un peso específico en la preservación y difusión de las enseñanzas morales que salvaguardan el orden social, de manera que estas son encapsuladas en las narraciones de las nodrizas integrándose en los paisajes mentales del niño, quien debe asimilar dichas nociones como paso previo a la edad adulta. La ficción actúa en tal caso como vehículo de trasmisión del saber de los ancestros a las nuevas generaciones, sacrificando para tal fin el contexto de la realidad ordinaria, demasiado compleja para el receptor, y recreando en su lugar mundos más próximos a los conceptos y temores propios de los infantes; en otras palabras, se limita a utilizar la imaginación del niño para inculcarle valores adultos, resultando estéril y excluyente para los demás públicos, quienes ya han asimilado esos principios o los han sustituido por otros al tener que encarar una madurez que marca el punto de no retorno a las quimeras de juventud.
Por otro lado, la obra de Lewis Carroll, contemporánea de una Psicología que apenas comenzaba entonces a ser aceptada como disciplina científica, nos sirve como hito precursor de una óptica de la niñez diferente y característica de nuestro tiempo. Frente al rol tradicional de la literatura anteriormente descrito, Carroll emplea las fantasías infantiles en sentido opuesto, pretendiendo el contraste de su pureza y falta de subterfugios con las contradicciones y debilidades de los mayores, un propósito concretado, por ejemplo, en las aceradas críticas al parlamentarismo inglés y las convenciones de la era victoriana en la que vivió. Así pues, en este otro tipo de ejercicios es el autor quien busca el punto de vista infantil para escudriñar en la niebla de confusiones y equívocos de sus semejantes. No es tampoco de extrañar que muchos niños se identifiquen con los personajes de estas historias, puesto que, al margen de las caprichosas líneas que imponen la mayoría de edad en nuestra sociedad, ellos también perciben los conflictos descritos aun sin entender todas sus implicaciones; en la medida en que estas sean universales bien podremos hablar de una literatura infantil no excluyente, concebida a partir del niño como centro y no como objeto de la narración. Asimismo, sus autores deben afrontar una cuestión en absoluto trivial, que les exige tanto una observación aguda de su entorno como una introspección exitosa en sus propios recuerdos de juventud: ¿cómo relacionar el mundo adulto –expresión de lo real– con la mirada infantil –construcción de lo imaginado–?
Este largo preámbulo pretende suscitar una primera reflexión en el lector acerca de la excepcionalidad de los dos trabajos que nos ocupan, Yuki & Nina y Donde viven los monstruos, los cuales no solo beben de la mencionada categoría de ficciones infantiles no excluyentes, sino que abordan el interrogante arriba planteado haciendo gala de un rigor insólito en el panorama cinematográfico actual.
Para empezar, ambas obras perfilan el horizonte de lo real como la última cota de la fantasía, evidenciándose una cuidada evaluación del contexto humano que la origina, aun con fines dramáticos antes que descriptivos. No es una mera coincidencia que partan de la misma premisa –la reacción de un niño ante la fractura del núcleo familiar–, respondiendo en todo caso a inquietudes afines de sus responsables, fundamentadas en una problemática frecuente en nuestra sociedad que no se desea obviar. Como veremos a continuación, esta honestidad se trasluce en un acabado formal mediante el que un autor impone su visión de lo cotidiano, atendiendo así al requisito de observación que hemos enunciado para toda ficción no excluyente. El de introspección, en cambio, se materializa en decisiones cruciales en el plano narrativo, ya que atañe a la imbricación del elemento fantástico como manifestación de la conciencia infantil en conflicto con la realidad circundante; es decir, condiciona en términos de drama la relación del personaje con su contexto. Seguidamente someteremos a contraste ambas facetas, con la esperanza de acercarnos a los fundamentos de la ficción que sustentan.
Comenzamos con Yuki & Nina, que cuenta la historia de Yuki (Noë Sampy), una niña de padre francés (Hippolyte Girardot) y madre japonesa (Tsuyu Shimizu) que vive con sus progenitores en París. La pequeña, completamente integrada en la sociedad parisina, apenas se separa de Nina (Arielle Moutel), su amiga francesa con quien pasa las horas fuera del colegio. Pero poco antes de las vacaciones, Yuki se entera de que sus padres se hallan en trámites de separación y su madre planea llevársela con ella de vuelta a Japón. Ante la perspectiva de separarse irremisiblemente, las dos niñas planean fugarse al campo para obligar a los padres de Yuki a replantearse su decisión.
Yuki & Nina: arriba, la composición equilibrada del plano y la escasa profundidad de campo transmiten la compenetración entre las dos amigas; abajo, los padres prosiguen su discusión fuera del plano, pero la postura de Yuki y el vacío a la izquierda y al fondo del encuadre mantienen la tensión
Hasta aquí se nos brinda una información contextual suficiente para analizar el sentido de la puesta en escena y, en concreto, qué relación se establece entre la protagonista y su entorno. En este punto conviene no caer en las simplificaciones que podría propiciar la confesa inclinación de Nobuhiro Suwa hacia el realismo; además de que en Yuki & Nina comparte la autoría con Girardot, lo cierto es que en la filmografía del director nunca se asocia la confianza en los hechos narrados con una vana pretensión de objetivizar su relato. Antes bien, su cine explora la intersubjetividad de sus personajes como fruto de la tensión entre sus respectivas voluntades, siempre sugiriendo un potencial frustrado o alterado por algo externo al propio yo. Este rasgo, nítidamente observable en el retrato de pareja de Un couple parfait, aparece en Yuki & Nina sugiriendo la problemática entre la niña y sus padres. A pesar de que Yuki es el personaje central, cuando entran otros en escena se aprecia una disposición a mantenerlos en el mismo encuadre, prescindiendo de primeros planos o cambios de perspectiva. Ello contribuye a resaltar la interacción entre las dos amigas en varias secuencias, acentuando el carácter de experiencia compartida de la situación en lugar de recurrir a los típicos “disparadores” de emotividad, como por ejemplo serían unos cuadros cerrados que comunicaran los sentimientos de un solo personaje, o montajes plano-contraplano que transmitiesen un matiz de oposición.
Frente a estos juegos que constituyen una expresión libre de la personalidad de Yuki –manifiesta particularmente en un lenguaje corporal espontáneo y desenfadado–, el mismo recurso visual da fe de la inhibición de ésta en su trato con los mayores. Podemos citar secuencias álgidas como la discusión que mantienen los padres de Yuki mientras ella escucha acostada en su habitación, en la que la cámara se sitúa enfrente de la litera de la niña mientras que su mirada nos orienta al fondo del encuadre, donde vemos a la pareja ligeramente desenfocada a través del quicio de la puerta; o aquella en la que el hombre, presumiblemente con unas copas de más encima, arrincona a su hija en el sofá balbuceando explicaciones apenas comprensibles, inclinándose y gesticulando ostensiblemente frente a una Yuki en actitud perpleja, con los brazos extendidos sobre el respaldo como si intentara retroceder ante el ímpetu del padre que la avasalla . En resumidas cuentas, la protagonista observa impotente la disolución familiar que se avecina, pero la reacción que Suwa y Girardot nos muestran no es en absoluto de indolencia (la niña tiene siempre presente el problema, se sitúe al fondo del plano o incluso fuera de campo), sino más bien de pasividad forzosa, evidenciada asimismo a través de una expresión corporal retraída, muy distinta a la de los momentos con Nina.
El problema del pequeño Max en Donde viven los monstruos es parecido en términos objetivos, no así su percepción del mismo según Spike Jonze. El protagonista (interpretado por Max Records) es un niño que vive con su madre (Catherine Keener) y su hermana adolescente (Pepita Emmerichs), quienes parecen demasiado ocupadas en su asuntos para poder prestarle atención. Un buen día, los amigos de su hermana le destrozan un iglú que había construido como refugio o base secreta sin que ella le defienda, a lo que se añade la incómoda presencia del nuevo novio de su madre (Mark Ruffalo) a la hora de la cena. Cuando provoca el enfado de su madre, Max no aguanta más y la muerde, escapándose de casa acto seguido.
Donde viven los monstruos: arriba, Max flota ensimismado en el centro del cuadro; abajo, la tierna mirada de su madre contrasta con el plano fracturado y la inestabilidad de la perspectiva
A diferencia de Yuki, quien disfrutaba de una vida más o menos feliz junto a Nina mientras sus padres permanecían juntos, cuando nos asomamos a la existencia de Max no encontramos a nadie con quien realmente cuente a su lado. Sabemos que estuvo unido a su hermana en el pasado por su regalo en la habitación de ésta (que hace trizas a los pocos minutos de metraje), pero si comparamos sus travesuras con los juegos de Yuki y Nina, no hay duda de que los lazos que lo unen con su entorno son muy tenues. Si antes hablábamos de encuadres compartidos, en los que su amiga y hasta su familia en crisis interactuaba y definía con su actitud la realidad al alcance de Yuki, Max es el único héroe y villano de sus andanzas, protagonista absoluto de planos en scope con espacios laterales vacíos o faltos de significado. La expresión de la subjetividad es total y carente de interacción profunda con otros personajes: cuando Max corre, grita o hace alguna trastada, la cámara en mano le sigue como presa del alboroto, perdiendo la composición y cortando abruptamente a otro plano, a veces con la juguetona banda sonora como principal elemento de continuidad. En sus encontronazos con su madre (prácticamente el único adulto con quien trata), predomina la alternancia sobre el plano medio, y a menudo se utilizan perspectivas oblicuas, distinguiéndose de la horizontalidad imperante de Yuki & Nina. Por otra parte, la situación familiar únicamente se describe a grandes trazos y en contadas secuencias, en las que asistimos a hechos consumados hacia los que Max reacciona con agresividad. Casi todas sus percepciones (y las nuestras) son visuales, sin que los diálogos aporten gran información ni se nos comuniquen con precisión los pensamientos de los demás personajes. Si a ello le sumamos el escaso metraje que transcurre en el “mundo real” respecto al que ocupa la aventura del niño en tierras fantásticas, podemos concluir que éste se encuentra en un estado de enajenación progresiva de lo que le rodea. Por tanto, esa realidad que teme abandonar Yuki ya no significa nada para Max, quien atraviesa una etapa solipsista apenas enmascarada por sus diabluras.
Los contextos arriba descritos preceden en ambos casos a la introducción de la fantasía en la narración, si bien ésta transcurre en una línea de acción paralela sin afectar a la cronología de los hechos en la principal, como sucedía en el cuento de Alicia. Dicha característica es de por sí reveladora del sentido de tal extravío, ya que significa implícitamente su inoperancia sobre las circunstancias que atribulan a los personajes, siendo ellos los únicos afectados a lo largo de su tránsito. Aparte de esta nueva coincidencia entre sus respectivas propuestas, recordemos que tanto Jonze como Girardot y Suwa han reconocido basar su visión únicamente en sus memorias e intuiciones acerca de la niñez, por lo que, aun descartado un enfoque psicologicista, es interesante comprobar cómo los dispositivos de la fantasía guardan en las dos películas una sólida consistencia con los planteamientos discutidos con anterioridad. En el caso de Suwa, podemos atribuirla a su afortunada colaboración con el reputado actor francés, mientras que a Jonze parece haberle sentado bien a este propósito la sustitución del brillante pero a veces desmesurado Charlie Kaufman a la pluma; sea cual sea el motivo, el hecho en sí propicia la comparación entre los modelos realidad-fantasía que nos ofrece cada una de las obras.
Esquema Realidad-Fantasía de Yuki & Nina
El diagrama encima de estas líneas, correspondiente a Yuki & Nina, en apariencia responde a un modelo clásico en que la fantasía (círculo enrejado) deviene vehículo de transición entre la realidad imaginada (círculo morado “Yuki-F”) y la asumida (círculo amarillo “Yuki-R”). Sin embargo, los directores lo enriquecen aportando importantes matices al respecto, ya que el viaje de Yuki a través del bosque no la lleva a universos maravillosos sin conexión con lo mundano, sino que anticipa sin rodeos esa vida en Japón que tanto le cuesta aceptar. Cuando se separa de Nina y se abre camino en la maleza, la cámara se pega a ella cargando por una vez las tintas en lo subjetivo, denotando el carácter voluntario de su decisión e invitándonos a reconocer el coraje que conlleva asumir sus consecuencias. Yuki se encuentra a la salida del bosque un Japón exuberante de vegetación, magnificado por una toma que amplía el encuadre de manera que la niña parece diminuta en comparación con los árboles que la rodean. No obstante, rápidamente se retoma la sensación de lo cotidiano anterior a la aventura, y no tardamos en verla jugando con otras amigas del lugar como si llevase mucho tiempo viviendo allí. Quizá el imponente paisaje, que se nos volverá a mostrar en el último plano de la película, pueda interpretarse como la medida de su capacidad para enfrentarse a un cambio trascendente como el que se le impone, lo cual concuerda con la resolución mostrada al separarse de Nina, así como la tranquilidad de espíritu con que vuelve a internarse en el bosque antes de ser rescatada por su padre. Las intersecciones entre lo ilusorio y lo mundano expresadas en el gráfico representan los elementos de integración que Yuki necesita para poder vivir sin traumas donde quiera que sea, los cuales probablemente podrían reducirse a la amistad y el amor de su familia, aun imperfectos (aunque finalmente mantendrá la comunicación con Nina, se perderá la fisicidad de su relación según la hemos descrito, así como el contacto habitual con su padre).
Esquema Realidad-Fantasía de Donde viven los monstruos
Mientras que en el mundo de Yuki lo fantástico acontece a raíz de la alteración inminente de una situación psicológicamente estable, en el de Max no se trata de un suceso tan extraordinario como pudiera parecer. Desde la secuencia previa a los títulos de crédito de Donde viven los monstruos, en la que disfrazado de lobo acosa a un sufrido perrito por toda la casa, nos damos cuenta de que se encuentra encerrado en el no-lugar de su imaginación, apenas consciente de que más allá existe un destino ineludible al que tarde o temprano tendrá que plantar cara. Max ha perdido el sentido de lo real, y de ahí que no exista un área equivalente a la que representábamos en morado en el primer diagrama. También podemos observarlo en el tratamiento sutilmente diegético de lo maravilloso por parte de Jonze, quien no varía su impronta visual cuando pasamos de la tierra de los adultos a la de los monstruos, haciendo del filme una ficción no excluyente más pura que la de Girardot y Suwa.
A pesar de la falta de conexión con los demás, cuando el pequeño no es capaz de soportar más presión sobre su minúscula dictadura su voluntad se dispara, e inicia un proceso más duro que el descrito en Yuki & Nina: la extensión de su fantasía (”Max-F”) hasta los confines de la realidad, donde finalmente podrá integrarse con quienes le rodean en su nada apacible existencia (”Max-R”). Ello supone un aprendizaje severo para el chico, quien, tras el jolgorio de las primeras horas con las criaturas que conoce en su periplo, comenzará a saber de verdaderos aprietos de la existencia inmerso en ese mundo aparentemente alternativo.
Conocerá así a Carol, un monstruo amigable con quien congenia en un principio, pero que pronto se revelará como un alter ego del propio Max, inestable y peligroso. Éste amenaza la armonía que legitima al protagonista como Rey de las criaturas, y lleva a Max a intentar protegerla desesperadamente, hablando con sus “súbditos” y proponiendo erráticas soluciones en pos de la concordia del grupo. Sin entrar en más consideraciones acerca de las dinámicas intragrupales que se forman (lo que justificaría un extenso estudio), baste señalar que la fantasía de Max se ve violentada por dos polos en conflicto, encarnados por Carol y KW, otro monstruo hacia el que el primero parece tener especiales sentimientos, no correspondidos más que por hastío y resignación ante sus estallidos de cólera.
Con independencia del simbolismo acerca del significado de los personajes, siempre abierto a interpretaciones, es evidente que Jonze nos describe una trasposición de las reglas y valores de los adultos, añadiendo la semilla del conflicto a un orden poblado por monstruos juguetones, bases secretas mastodónticas y gozosos alborotos que se suceden día y noche. En este punto la fantasía de Max se desborda, y le sitúa frente a esos problemas de los que hasta ahora le había venido guardando; sin ser del todo consciente de ello, se encuentra en el área representada en la figura como la superposición de lo fantástico (enrejado) con lo real (franja amarilla). Como ya se encargan de recordarle sus simpáticos amigos, volver atrás equivale a ser comido –el final de todos los Reyes que le precedieron–, y por tanto la única salida es asumir el fracaso de la fantasía y tomar cartas en su propia vida.
Los retos de la vida crean paisajes infantiles grandes y desolados
Como hemos visto, la divergencia de los dos modelos realidad-fantasía expuestos (transición vs expansión) responde más a la diferencia entre las visicitudes de sus respectivos protagonistas que a la destacada personalidad artística de sus autores, patente en otras cualidades cinematográficas que en esta ocasión quedan fuera de nuestro alcance. De hecho, como conclusión al texto me gustaría centrarme en las estimulantes coincidencias entre ambos trabajos, de entre las cuales, aparte de la mencionada coherencia visual y de punto de vista narrativo, subrayaría una inusual visión optimista de la fantasía. Ésta deja de ser el vehículo de evasión de los problemas mundanos que en los últimos años han propugnado autores como Terry Gilliam o Tim Burton, así como esas superproducciones que amortizan los miles de puestos de trabajo de la industria del CGI, para explorar un sentido más profundo, asociado a nuestra condición humana y a los misteriosos mecanismos que dispone la mente para permitirnos superar las crisis con éxito. Tanto la realidad potencial en la que se adentra Yuki como la sublimada que engulle a Max no son meras consecuencias de la insatisfacción, sino que se definen como estadios temporales con una finalidad concreta, la de ayudarles a crecer como personas en un entorno que no ha sido particularmente bondadoso con ellos en una etapa crucial para sus vidas. No me cabe duda de que Spike Jonze, Hippolyte Girardot y Nobuhiro Suwa han construido sus obras pretendiendo la extensión de lecturas como esta a la mayoría de espectadores adultos, y posiblemente la formulación de algunas cuestiones de difícil respuesta, tales como: ¿somos capaces de afrontar nuestros problemas existenciales de la misma manera en que lo hacen Yuki y Max? Y si no fuera así ¿cuál es nuestra alternativa a día de hoy?
Este artículo se publica a unas horas de la noche de Reyes, en la que miles de niños, sobre todo españoles y de algunos países de América Latina, apenas conciliarán el sueño con la mente colmada de ilusiones. Hoy se hallan al abrigo de una fantasía amparada por los adultos que les cuidan, pero también tendremos mucho que ver con los monstruos con los que dentro de unos años se crucen en la intemperie. Con que no se los coman y regresen sanos y salvos, podremos dormir tranquilos.
YUKI & NINA
FICHA TÉCNICA: Título original: Yuki & Nina. Nacionalidad: Francia-Japón. Año de producción: 2009. Duración: 92 minutos. Guión y dirección: Nobuhiro Suwa & Hippolyte Girardot. Con: Noë Sampy (Yuki), Arielle Moutel (Nina), Tsuyu Shimizu (Jun, la madre de Yuki), Hippolyte Girardot (Frédéric, el padre de Yuki), Marilyne Canto (Camille, la madre de Nina). Distribución: Intermedio.
SINOPSIS: Yuki, una niña de nueve años, se entera de que sus padres se van a separar. Su padre es francés; su madre, japonesa. La idea es que Yuki se vaya a vivir a Japón con la madre, dejando atrás toda su vida en París, incluida a su mejor amiga, Nina. Juntas, Yuki y Nina, urdirán planes para conseguir que los padres de Yuki vuelvan a estar juntos. Sin embargo, la huida parece ser la única solución. El bosque será su nuevo destino.
FECHA DE ESTRENO EN ESPAÑA: 27 de noviembre de 2009.
DONDE VIVEN LOS MONSTRUOS
FICHA TÉCNICA: Título original: Where the wild things are. Nacionalidad: EE.UU. Año de producción: 2009. Duración: 101 minutos. Dirección: Spike Jonze. Guión: Spike Jonze y Dave Eggers, basado en un libro de Maurice Sendak. Con: Max Records (Max), Catherine Keener (madre de Max), Mark Ruffalo (novio), Lauren Ambrose (voz de KW), Chris Cooper (voz de Douglas), James Gandolfini (voz de Carol), Catherine O’Hara (voz de Judith), Forest Whitaker (voz de Ira), Paul Dano (voz de Alexander). Distribución: Warner Bros Pictures International España.
SINOPSIS: La película cuenta la historia de Max, un niño travieso y sensible que se siente incomprendido en casa y se escapa a un lugar donde viven los monstruos. Max aterriza en una isla donde se encuentra con misteriosas criaturas, cuyas emociones son tan salvajes e imprevisibles como sus acciones. Los monstruos buscan desesperadamente un líder que les guíe, igual que Max desea un reino que gobernar.
FECHA DE ESTRENO EN ESPAÑA: 18 de diciembre de 2009.
- Posteado en : Estrenos, Sesión Continua
- Autor :Álvaro Peña
Menuda manera de empezar el 2010, a lo grande y con diagramas!
Felicidades, Álvaro, es un análisis inmejorable!
Cierto, el texto es estupendo… Aunque, en mi opinión, la comparativa entre ambas películas juega a favor de ‘Yuki & Nina’: el lenguaje que emplean Suwa y Girardot para expresar los retos que afronta Yuki está bastante más elaborado, es para mí mucho más interesante y sugestivo, que el empleado por Jonze; quien, a fin de cuentas, muchas veces me dio la impresión de “querer hablar de algo” más que de hacerlo, y de no tener demasiado claro en realidad para quién lo intentaba.
A mí ‘Donde viven los monstruos’ no me disgustó, pero entiendo por ejemplo la crítica tan negativa (y también muy interesante) que Tomás Fernández Valentí publicó en su blog:
http://elcineseguntfv.blogspot.com/2009/12/donde-viven-los-monstruos-ni-infantil.html
[...] me engaño: soy el primero en lamentar que la estupenda Yuki & Nina se haya exhibido comercialmente de modo tan cochambroso, en sintonía con una actitud del [...]
¡Enhorabuena, Álvaro!. A la hora de coger la lupa y profundizar hasta la verdad última, no tienes rival.
Se queda uno con ganas de ver “Yuki y Nina”, una vez más escamoteada por su penosa distribución patria. Pero como si que he visto “Donde viven los monstruos”, no dudo en calificarla como uno de los grandes títulos del año, por motivos como los que tan bien analiza Álvaro, y otros que darían lugar a otro tipo de introspecciones de naturaleza bien distinta. La magistral secuencia en que los “monstruos” construyen un hogar para Max, donde sentirse por fin integrado, es de una genialidad que duele. Y así, unas cuantas decenas más.
Yo tampoco eché de menos, pero nada, a Mr. Kaufman…
Gracias por vuestros comentarios, chicos, y a Ros por su inestimable ayuda técnica con las imágenes en un momento de gran apuro
En efecto, “Yuki & Nina” es una película más abierta y sugerente. Qué le voy a contar que no sepa ya, Sr. Salgado
Víctor, la escena que comentas de “Donde viven los monstruos” me parece espléndida también, no sé en qué medida por el trabajo de cámara (apenas lo comento, pero es limpio y expresivo como pocos en el último año) o por esa pegadiza música infantil, ¡me encanta la BSO!
Es muy interesante el texto de Fernández Valentí (qué fluidez, cómo envidio la prosa de este señor), sobre todo por cómo nuestra visión llega a ser casi opuesta a partir de observaciones coincidentes. Como defiendo en mi texto, a mí me parece fuera de dudas que la peli de Jonze es una fantasía infantil desde un punto de vista adulto. Tampoco me parece que pueda tildarse de “realista” ningún tramo de la película, sino que sigue el punto de vista de Max. Y lo de que un mundo fantástico tenga que ser una especie de Arcadia maravillosa es una concepción tan adulta como la de Jonze; a lo mejor es que yo he salido mal, pero mis recuerdos de niñez están poblados de Osos Amorosos cohabitando con parajes grises y siniestros. La realidad siempre está ahí y es lo que nos muestra “Donde viven los monstruos”, no creo que ningún niño normal sea capaz de evadirse por completo en sus fantasías… esas cosas se aprenden de adulto.
Vaya, qué artículo.
Por cierto, ha muerto Éric Rohmer.
Feliz año.
Espero que los medios se hagan, como mínimo, el mismo eco de este fallecimiento que de otros acontecidos recientemente. Más que nada, porque la obra de Rohmer es de lo más relevante que le ha pasado al cine en su segunda mitad de existencia…
Y tanto. Esta si que duele, y mucho. Con Rohmer fallece un modo de entender el cine, y el arte, que trasciende con mucho cualquier intento de análisis o valoración, futil. Un gran maestro que vivirá para siempre en mis recuerdos, veraniegos y no.
En breve, hilo en el foro. Nostálgico y vitalista. ¡Qué menos!.
Muchas gracias, Álvaro. Aunque no he podido ver “Yuki y Nina”, con tus explicaciones me has hecho volver a saborear y sacarle mayor partido a “Donde viven los monstruos”, y creo que además tu explicación ayuda a “desmontar” -si es que una crítica es desmontable, puesto que siempre es legítima y veraz por cuanto subjetiva-la crítica de Fernández Valentí sobre la falta de diferenciación en el tratamiento de los mundos (que para mí es uno sólo) de Max.
Es muy triste la muerte de Rohmer,sí, pero lo maravilloso del cine, com de cualquier arte, es que está ahí siempre y podrá seguir colmando nuestra necesidad de ver, cada vez más acuciante.